Vilém Flusser – Obraz Techniczny

0
89

Vilém Flusser należał do grona autorów dostrzegających szczególne znaczenie technologii dla interakcji i relacji społecznych. Jego filozofię obrazu technicznego można czytać w ogólnym kontekście teorii kultury, schyłku cywilizacji pisma i jej nowego oblicza wyłaniającego się ze świata obrazów technicznych, powstania społeczeństwa numerycznego i posthistorycznego, gdzie myśleniem formalnym zastępowane jest myślenie procesualne, wyjaśnianie zaś, wizualizacją. Czy tezy Flussera postawione w latach osiemdziesiątych ubiegłego wieku są wciąż aktualne? Czym są zatem obrazy techniczne i jaka koncepcja kultury jest z nimi związana?

Apparatus

Aby ukazać istotę obrazów technicznych wymagane jest w tym miejscu przedstawienie kluczowego dla Flusserowskiej koncepcji pojęcia “apparatus”. To właśnie wzajemna relacja człowiek – apparatus (apparatus – człowiek) stanowi uzasadnienie przemian kulturowych determinowanych rozwojem techniki i technologii.

Apparatus, aparat, obiekt generujący obrazy, ściśle i nierozerwalnie związany z mediami. Aparat fotograficzny, kamera, telewizor, komputer – to aparaty, urządzenia techniczne reprodukujące i rozpowszechniające obrazy, wizerunki generowane dzięki zastosowanym technologiom. Wnętrze aparatu jest dla użytkownika tajemnicą. Jedynie efekt jego działania jest czytelny i jednoznaczny. 

[fotograf] wie, jak nakarmić aparat (zna input) i wie, jak skłonić aparat to wydania fotografii (zna output). Dlatego aparat fotograficzny robi dokładnie to, czego chce od niego fotograf, pomimo jego niewiedzy na temat tego, co dzieje się we wnętrzu aparatu – funkcjonariusz jest w stanie posługiwać się aparatem dzięki kontroli nad jego zewnętrznymi stronami (input i output), ale sam jest opanowany przez aparat wskutek nieprzejrzystości jego wnętrza.

Obraz generowany przez aparat rozpatrywany jest w kontekście rzeczywistości, nie stanowi jednak reprodukcji realności. Jest projekcją, wizualizacją na istotę której wpływają wewnętrzne “programy”, specyfika rejestracji związana z zastosowaną technologią i wynikająca z odpowiednich konwersji (wielkość głębi ostrości, liczba szczegółów, parametry ekspozycji, przetwarzanie konkretnego rodzaju promieniowania). Obrazy techniczne nie są lustrem, ale mogą nadawać sens, pod warunkiem zdekodowania wpisanych w ich struktury sensów programowych algorytmów. 

Co prawda wiele aparatów jest „twardymi” przedmiotami. Aparat fotograficzny zbudowany jest z metalu, szkła i plastiku, ale to nie jego fizyczne atrybuty sprawiają, że jest zdolny do gry, tak samo jak drewno planszy i figur nie umożliwia gry w szachy, lecz są nimi reguły gry, program szachowy. To, za co płacimy przy zakupie aparatu fotograficznego, nie jest ceną metalu czy plastiku, lecz ceną programu, który czyni aparat zdolnym do wytwarzania obrazów.

Ważne kwestia, która zasygnalizowana została powyżej musi zostać wyraźnie podkreślona: apparatus jest sterowany poprzez algorytm. Obrazy produkowane przez aparaty są zdeterminowane przez ich wewnętrzne programy, samo zaś ich działanie pozostaje nierozpoznane.

Aparat fotograficzny jest zaprogramowany, aby wytwarzać fotografie, a każda fotografia jest urzeczywistnieniem możliwości zawartej w programie aparatu fotograficznego.

Działanie apparatusa jest natychmiastowe. Decyzja uruchomienia maszyny i jej efekt stanowią jedność (coraz bardziej odczuwalne wraz z rozwojem technologii).

Apparatus to instrument funkcjonalnie prosty, lecz konfiguracyjnie złożony. Ta cecha także staje się coraz wyraźniejsza wraz z postępem technologicznym – obsługa urządzeń bywa banalna, dostępna dla wszystkich, ale ich wnętrze stanowi skomplikowany system wzajemnych powiązań i zależności, co sprawia, że już ich naprawa może być udziałem nielicznych.

Aparatami posługują się ludzie, których Flusser dzieli na dwie grupy. “Funkcjonariusze” wykonują działania w granicach wyznaczonych przez aparat, będąc przez to jedynie jedną z jego funkcji – ich wolność jest iluzoryczna i programowalna przez możliwości aparatu, można powiedzieć, iż w zasadzie w tym sensie to aparat wykonuje daną operację (np. robi zdjęcie). W czasach cyfryzacji i coraz większej, niemal całkowitej, automatyzacji procesów produkcji obrazów technicznych, rola funkcjonariusza ograniczona jest wymownie do realizacji programu “czarnej skrzynki” wnętrza aparatu. Człowiek zostaje wykluczony z procesu produkcji obrazów technicznych. Nieustanna presja aparatów wzrasta. W tym sensie tezy Flussera z upływem lat jedynie się umacniają.

Fotograf wybiera jedną kombinację kategorii, to znaczy, że tak na przykład ustawia aparat, iż swoją zwierzynę może powalić błyskiem flesza, zaświeconym z boku, od dołu. Z pozoru wygląda na to, jakby fotograf miał wolny wybór, jak gdyby aparat fotograficzny był posłuszny jego zamiarom. Lecz wybór pozostaje ograniczony do kategorii aparatu, a wolność fotografa pozostaje zaprogramowaną wolnością. 

 “Artyści” próbują wyjść poza te ograniczenia, tworzą własne programy, toczą zmagania z apparatusem, starają się wydostać z ram technicznych aparatu1

Obraz techniczny

Obraz techniczny jest obrazem wytworzonym przez aparat. Obrazem technicznym będzie fotografia (historycznie pierwszy obraz techniczny), film, wideo, obraz wyświetlany przez monitor komputera, wydruk. Jego forma analogowa, bądź cyfrowa nie ma tu znaczenia; w drugim przypadku różne obrazy zostają jedynie zredukowane do jednego cyfrowego wzorca. Natura obrazu technicznego jest liczbowa, co potwierdza wspomnianą we wstępie tezę o numerycznym charakterze nowego społeczeństwa.

Obraz techniczny wynika z pisma. Kultura pisana stworzyła bowiem technikę, której efektem jest aparat w swej dowolnej formie. Ponadto pismo zostaje skonsumowane i przetworzone przez aparat – adaptacja literacka, czy scenariusz niech będą tego przykładem.

Wynalezienie fotografii jest równie decydującym historycznie wydarzeniem, jakim było wynalezienie pisma. Wraz z pismem zaczyna się historia, w wąskim tego słowa znaczeniu, jako walka z idolatrią. Od pojawienia się fotografii zaczyna się „posthistoria” jako walka z tekstolatrią.

Obraz techniczny nie odzwierciedla rzeczywistości, lecz ją projektuje. Stanowi jedynie realizację lepszego lub gorszego programu będącego wypadkową np. praw optyki, mechaniki czy elektroniki. Wynika to z istoty aparatu, którego programy wpływają, jak już wspomniano, na charakter obrazu – w zależności od możliwości aparatu, otrzymuje się różne obrazy. Naukowy charakter aparatu nie jest tu gwarantem realistycznego traktowania obrazu technicznego. Rzeczywistość nie jest w ten sposób reprezentowana. 

Nie bez znaczenia jest także wpływ operatora aparatu. Widziany obraz nie jest tutaj rzeczywisty, a symboliczny – jest zawsze wizją funkcjonariusza (np. fotografowany kadr) w ramach możliwości programowych aparatu (np. głębia ostrości, parametry ekspozycji), pod dyktatem zaprogramowanego schematu. To co widać jest jedynie mutacją wycinka rzeczywistości.

Fotograf może sfotografować wszystko: twarz, wesz, ślad cząstki atomu w komorze Wilsona, spiralną mgłę, własny gest fotograficzny w lustrze. Ale w rzeczywistości może właśnie sfotografować tylko to, co się do sfotografowania nadaje, to jest wszystko to, co znajduje się w programie. A możliwe do sfotografowania są tylko określone stany rzeczy. Cokolwiek fotograf chciałby sfotografować, musi przełożyć to na stan rzeczy. Co prawda wybór „obiektu” jest wolny, lecz sam wybór jest funkcją programu aparatu.

Widząc obraz nie widzimy rzeczywistości. Nie postrzegamy jej bezpośrednio. Nasze widzenie świata podobne jest do postrzegania aparatu. Jest “obrabiane” przez wzrok i mózg. Dlatego widzenie jest jedynie pośrednie i subiektywne.

W przeciwieństwie do tez Jeana Baudrillarda, którego symulakry mają przykrywać prawdziwą rzeczywistość, Flusser uważa, iż do rzeczywistej rzeczywistości nie posiadamy dostępu. Jedyną dostępną rzeczywistością jest tylko rzeczywistość obrazu.

[…] Obrazy są mediacjami pomiędzy światem a człowiekiem. Człowiek „egzystuje wtórnie”, to znaczy, że świat nie jest dla niego bezpośrednio dostępny, więc to obrazy mają czynić go wyobrażalnym dla człowieka. Lecz w chwili, kiedy tylko zaczynają to robić, ustawiają się pomiędzy światem a człowiekiem. Powinny być mapami, a stają się ekranami: zamiast świat przedstawiać, reprezentują go aż w końcu człowiek zaczyna żyć jako funkcja stworzonych przez siebie obrazów. Przestaje odszyfrowywać obrazy, a zamiast tego wyświetla je w świat, „na zewnątrz” w postaci nie rozpoznanej, przez co i sam świat staje się dla niego jedynie światem obrazowym, czyli kontekstem scen oraz stanów rzeczy […].

Obrazy tradycyjne – obrazy techniczne

Obrazy tradycyjne wiązały się z przedstawieniami rzeczy. Obrazy techniczne mają swoje źródło w teoriach naukowych i są “pojęciami obliczeniowymi”, których symbolika może być dekodowana za pomocą “technicznej imaginacji”. 

[…] „obiektywność” technicznych obrazów jest złudzeniem, gdyż są one nie tylko – jak wszystkie obrazy – symboliczne, ale przedstawiają także o wiele bardziej abstrakcyjne zespoły symboli aniżeli obrazy tradycyjne.

Obraz tradycyjny był swoistym odbiciem rzeczywistości pomagającym ją rozpoznać, tymczasem obraz techniczny jest jedynie projekcją nadającą światu sens, pod warunkiem znajomości konstruujących je programów.  

Obraz tradycyjny, powołany do wyjaśniania tekstów wyczerpał swoją ilustracyjną moc. Tekst przestał wspierać ten rodzaj obrazu. Następują istotne zmiany w sposobie kodowania informacji. Tę rolę ma wypełnić zastępujący słowo obraz techniczny. Era tekstolatrii, czyli okresu dominacji pisma, dobiegła końca. Nastała epoka ikonolatrii, kultu obrazów, obecnie w przeważającej mierze cyfrowych. Heideggerowski światoobraz, przemiana świata w obraz, uczynił obraz dominującym w relacji z człowiekiem – obraz zawładnął człowiekiem. 

[…] obrazy techniczne wsysają w siebie wszystkie historie i tworzą wiecznie krążącą pamięć społeczeństwa.

Z upływem lat tezy Flussera nie tracą na znaczeniu. Obrazy techniczne zdominowały kulturę. Apparatus odgrywać zaczął rolę wiodącą2. Technologia stała się wszechobecna i uzależniająca. Obrazy techniczne zaczęły kreować rzeczywistość, ich rzeczywistość stała się jedyną dostępną rzeczywistością. 

[…] to nie świat „na zewnątrz” jest rzeczywisty, ani pojęcie obecne w środku programu aparatu, lecz dopiero fotografia jest rzeczywista. Świat i program aparatu są warunkami dla zaistnienia obrazu, są możliwościami do zrealizowania. 

Wolność

Kwestia wolności w postindustrialnym społeczeństwie okazuje się problematyczna i dyskusyjna. Aparaty są urządzeniami groźnymi pod kątem ich dyskursywnej roli komunikacyjnej, jednokierunkowego przepływu informacji, podporządkowania sobie uczestników. Mają jednak potencjał w kontekście mediów dialogicznych, umożliwiają wielokierunkowy przepływ informacji krytyczno-polemicznych. Zmagania z automatyzującym programem aparatu są próbą przeciwstawienia się ich dominacji, wykorzystania użytkowników w roli bezwolnych funkcjonariuszy. O ile obraz techniczny jest zgodny z Heglowskim Duchem Czasu, i walka z jego istota nie ma tu większego sensu, o tyle zrozumienie kombinacji symboli zawartych w programach aparatów jest wciąż niewystarczające, pozostawia wiele do życzenia i wymaga większego namysłu. Wszystko w celu właściwego i pełnego wykorzystywania ich przez użytkowników, nie funkcjonariuszy.

Krótko mówiąc: wolność to strategia podboju przypadku i konieczności przez ludzkie intencje. Innymi słowy, wolność „to wymóg gry przeciw aparatowi”.

Zamiast słów

Słowa okazały się niezrozumiałe, nieobjaśniające świata. To konceptualne fiasko zapoczątkowało nowy etap. Rozpoczęła się epoka posthistorii, era dominacji obrazów technicznych, nowy rozdział historii “pisanej” przez apparatus. Świat zaczyna być obrazowany na nowo. Żegnając epokę linearnego pisma, tekst ten nie zostanie jednak zilustrowany żadnym obrazem technicznym.

 

1 Być może Friedrich, bohater Lisbon Story Wima Wendersa, wykorzystując kamerę rejestrującą obrazy bez “udziału” funkcjonariusza, operuje w takim właśnie kontekście. Jego decyzje mogą mieć znamiona walki toczonej z apparatusem. Jej stawką jest podmiotowość funkcjonariusza.

2 Wszechobecność automatycznych systemów monitoringu wizyjnego, internetu, obrazów i map satelitarnych, smartfonów, smartwatchy i innych urządzeń mobilnych.

 

Słowa cytowane: Vilém Flusser – Ku filozofii fotografii, Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach, 2004.

Dodaj komentarz

avatar
  Subscribe  
Powiadom o